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    2019-06-27

    El texto tiene seis grandes secciones bromodomain inhibitor las que se suman el “propósito y los agradecimientos” y dos índices. En la introducción, León Frías problematiza la noción de , la cual agrupa un conjunto principalmente heterogéneo de películas; para el autor esta denominación se populariza a finales de la década de 1960 y hace referencia a películas de carácter crítico que se oponen a lo normalizado por el “cine industrial”, en este sentido agrupa tanto a filmes que se insertaron en los circuitos de distribución y exhibición convencional, como a otros que estuvieron por fuera de estos. Se realiza, además, un interesante balance bibliográfico sobre el cine latinoamericano, se plantea la dificultad de acceder a buenas copias del material analizado y se critica la versión triunfalista, y autocomplaciente sobre el , que es bastante común en la historia de este movimiento. La primera parte: “Los marcos y los activos de los nuevos cines” está conformada por dos capítulos. En el primero se hace un acercamiento al contexto de surgimiento del , en el cual se destaca el papel que tuvieron los festivales de Viña del Mar (Chile) de 1967 y 1969, y las muestras documentales de Mérida (Venezuela) y Pésaro (Italia) de 1968; los festivales chilenos fueron, en particular, fundamentales para la formación de la autoconciencia del , la que partió de la diferenciación tajante con la producción del resto del mundo y de la producción cinematográfica latinoamericana del pasado. Esto implicaba un rechazo en bloque al cine industrial, tanto “propio” como “ajeno”; este rechazo tenía características singulares según se manifestara en países con una producción continuada como México, Argentina y en menor medida Brasil, o en países sin ella como Colombia o Uruguay. León Frías dedica varias páginas a la conflictiva relación con la producción industrial y a caracterizar las industrias cinematográficas que existieron en América Latina, para luego pasar a los pocos cineastas o películas anteriores al que fueron valorados positivamente. Para finalizar este primer capítulo, el autor describe la situación de los nuevos cines en el mundo, la irrupción de la televisión y la transformación que provocó en el ecosistema visual, la politización y militancia reinante a finales de la década de 1960, y las relaciones más bien débiles, en su opinión, con la literatura latinoamericana de la época. En el segundo capítulo, denominado “Cartografías”, se realiza una exploración por las películas, los “autores”, las circunstancias y los resultados del , a chloroplasts través de una descripción realizada por países y dividida en dos grandes partes: las naciones con industria fílmica y aquellas con una producción esporádica. Más que establecer un canon, León Frías plantea la heterogeneidad del que abarcó obras en diferentes formatos, diversas duraciones y múltiples niveles de compromiso político. La gran conclusión de esta “cartografía” es que el fracasó en su intento de transformar el cine realizado en el subcontinente, aunque realizó importantes aportes políticos y estéticos. La segunda parte titulada “Posiciones y raíces de los nuevos cines” está compuesta nuevamente por dos capítulos: “Teorías” y “Filiaciones”, en el primero de estos se hace un recorrido por las principales reflexiones y manifestos surgidos desde el seno de los nuevos cines en nuestro subcontinente. Estos textos se caracterizaron por realizar un rápido balance del cine producido con anterioridad, el cual generalmente es rechazado, para a partir de ahí plantear propuestas de cambio radical, en las cuales las opciones expresivas son generalmente consecuencias de las posiciones políticas. Es particularmente valioso que el autor realice primero una descripción de los escritos más relevantes, para luego analizar los principales problemas abordados por estos. Como balance general, León Frías plantea que la “política del autor” fue relevante en muchos países, con la cual se defendía la autonomía expresiva de los directores, pero también la transformación de los canales de distribución y exhibición para que este tipo de cine llegará a públicos amplios; por supuesto, también hubo feroces críticas que calificaron a esta “política” como una idea propia del individualismo burgués, a la que se contraponía el ideal de un cine participativo y comunitario, el cual era el único válido para enfrentar el imperialismo y la dependencia cultural y económica. Para el autor, buena parte de las posiciones expresadas por los defensores del se caracterizaba por su carácter maniqueo y simplificador, a su juicio se trata de